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(155) Gerd Zacher analysiert, wie auch andere, die erste Sonate als Auseinandersetzung des traditionellen Chorals mit den formalen Aspekten des Sonatenhauptsatzprinzips, wie es explizit im Kopfsatz geschehe, auf den die folgenden Sätze bezogen sind [68]. Diese Analyse sowie sein Versuch, den Choral "Was mein Gott will" aus dem ersten Satz bzw. dessen erste Zeile in allen Sätzen nachzuweisen [69], mag problematisch und im einzelnen angreifbar sein. Tatsächlich kann man den ersten Satz nur mit einiger Mühe als Sonatenhauptsatz im engeren (156) Sinne versehen [70]. Außerdem handelt es sich teilweise um relativ uncharakteristische Wendungen des Chorals, die als Verbindungen zwischen den Sätzen angesehen werden, so dass ein Zusammenhang nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann. Aber nicht, ob nun Wendungen unmittelbar aus dem Choral abgeleitet sind, ist entscheidend, sondern die deutlich gemachten Bezüge. Darin zeigt sich die zugrundeliegende Idee, die diese zyklisch Form bestimmt. Alle Sätze sind dialogisch und kontrastiv strukturiert. Das tritt durch den Einsatz der verschiedenen Werke der Orgel und durch große dynamische Brüche hervor. In dieser Art stehen sich auch Kopfsatz und Finale gegenüber. Zwischen ihnen gibt es eine Entwicklung. In ersterem dialogisieren Fugato bzw. dessen Thema und Choral, in letzterem virtuoses Spielwerk und schlichte liedhafte Melodie. Auch in den Orgelsonaten dient der Choral nirgends der Überhöhung am Ende der musikalischen Entwicklung. Selbst das ff-Zitat zum Schluss des ersten Satzes die zwei Choralzeilen im dynamischen Kontrast gegenüberstehen [71]. Die dialogisch Struktur wird fortgeführt.

Se una pudica vergine
Degli anni suoi nel fiore
A te donasse il core
Sposa ti sia lo vo'.
Le porgi questa effigie:
Dille che dono ell'e'
Di chi nel ciel tra gli angeli
Prega per lei, per te.

ALFREDO
No, non morrai, non dirmelo
Dei viver, amor mio
A strazio si' terribile
Qui non mi trasse Iddio
Si' presto, ah no, dividerti
Morte non puo' da me.
Ah, vivi, o un solo feretro
M'accogliera' con te.

GERMONT
Cara, sublime vittima
D'un disperato amore,
Perdonami lo strazio
Recato al tuo bel core.

GERMONT, DOTTORE E ANNINA
Finche' avra' il ciglio lacrime
Io piangero' per te
Vola a' beati spiriti;
Iddio ti chiama a se'.

VIOLETTA
(rialzandosi animata)
E' strano!

TUTTI
Che!

VIOLETTA
Cessarono
Gli spasmi del dolore.
In me rinasce m'agita
Insolito vigore!
Ah! io ritorno a vivere
(trasalendo)
Oh gioia!

(Ricade sul canape'.)

TUTTI
O cielo! muor!

ALFREDO
Violetta!

ANNINA E GERMONT
Oh Dio, soccorrasi

DOTTORE
(dopo averle toccato il polso)
E' spenta!

TUTTI
Oh mio dolor!



(quadro e cala la tela.)

Im zweiten Teil fühlt sich Elias durch den erneuten Konflikt mit Ahab und seiner Frau bedroht und flieht in die Wüste. Mendelssohn gestaltet diesen Teil mit sehr dramatischen Choreinwürfen. Die dreiteilige Arie "Es ist genug", mit der Elias seine Resignation zum Ausdruck bringt, zeigt Parallelen zu der Arie "Es ist vollbracht" aus Bach"s Johannespassion. Der Komponist lässt der Musik sehr viel Raum als er den 40-tägigen Weg Elias" durch die Wüste zum Berg Horeb schildert.

Sprach Elias in der Hammer-Arie Nr 17 nur von des Herrn Wort, äußert er sich in der Wüstenarie Nr 26 nur über sich selbst „ich begehre nicht mehr zu leben, denn meine Tage sind vergeblich gewesen". Im formalen Aufbau wird die Gegensätzlichkeit beider Arien ebenfalls sichtbar. Die erste Arie hatte eine ausgedehnte Coda, eine breite Schlußbestätigung, die als Ausdruck von großer Sicherheit gedeutet werden könnte. Die Wüstenarie dagegen verkürzt die Reprise um mehr als die Hälfte, als solle die Unsicherheit des Elias und sein mangelnder Lebenswille musikalisch eindrücklicher artikuliert werden. Konträrer Gesamtausdruck und konträre melodische Hauptrichtung ergänzen das Bild der Gegensätze beider Arien.
Beide Arien folgen jedoch einem gleichgearteten Modulationsplan: der Mit (elteil steht in der Durtonikaparallele. Sie sind auch durch motivische Beziehungen miteinander verbunden: [Beispiel 29].
Die Tonart der Wüstenarie fis moll wirft die Frage auf, warum Mendelssohn gerade diese Tonart, die bei den Baalschören als größter Gegensatz zur Lichttonart C Dur, als weiteste Abkehr von Gott gedeutet wurde, für die Aue seines Propheten wählte. Wollte der Komponist die Verzweiflung des Elias ebenfalls als Entfernung von Gott, als Verlust allen Gottvertrauens Charakterisieren Oder weist fis moll lediglich auf vergebliches Bemühen, gleichgültig in welcher Sache, hin? Möglich wäre es auch, fis moll als Parallele zu A Dur aufzufassen. Doch so läßt sich eine Beziehung zu den übrigen Stücken nur auf Umwegen herstellen, da A Dur im Oratorium nicht vorkommt. A Dur weist als Variante auf a moll, die Tonart der Hammer-Arie und als Subdominante auf E Dur, die Tonart der Gotteserscheinung (Nr 34). Das von den zentralen „Gottestonarten" C Dur und E Dur entfernte fis moll muß als von Mendelssohn bewußt eingesetztes Charakteristikum der Wüstenarie gewertet werden.
Die Beziehungen zwischen dem Anfangsmotiv der Arie, dem des Arioso Nr 18 und dem des Duetts mit Chor Nr 2 ist schon bemerkt worden.

* Stratton, Mendelssohn, London 1901, S. 196, vergleicht das Thema mit dem der Arie „Es ist vollbracht" aus der Johannes-Passion von Bach. Möglicherweise hat Mendelssohn sich davon inspirieren lassen

Als der achtzehnjährige Felix Mendelssohn Bartholdy am 27. Oktober 1827 das Titelblatt seines in den drei vorher¬gehenden Monaten komponierten Streichquartetts in a-Moll schrieb, war das weder der Abschluß seines ersten Kammer¬musikwerks noch seines ersten Streichquartetts. Voraus gingen diesem im Druck mit op. 13 bezeichneten, aber vor op. 12 entstandenen Quartett u. a. die drei Klavierquar¬tette op. 1, 2 und 3 (1822—1825), das 1832 umgearbeitete Streichquintett op. 18 (1826) und das Oktett op. 20 (1825), abgesehen von den Kompositionen, die Mendelssohn selbst nicht veröffentlicht hat; unter diesen befindet sich das Streichquartett Es-Dur (1823). Der junge Komponist hatte aufmerksam die musikalische Entwicklung der letz¬ten Jahrzehnte studiert, hatte doch sein Vater die Neu¬erscheinungen der deutschsprachigen Musikverlage sub¬skribiert. So kannte er auch Beethovens Streichquartette op. 130, 132, 133 und op. 135, die Mitte 1827 im Druck erschienen, als er sein Streichquartett a-Moll komponierte.